Musicoterapia e autismo nella prospettiva della fenomenologia trasformativa

Dalla Lebenswelt del paziente autistico alla rimodulazione stilistica attraverso il dialogo musicale

In questo intervento mi propongo di valorizzare, nell’ambito della pratica e della riflessione  musicoterapiche, una prospettiva che metta al centro la relazione tra utente e terapeuta, la qualità della loro presenza e il processo attraverso il quale si perviene a una forma condivisa di dialogo musicale.

In tale prospettiva, le domande che ci possono utilmente orientare sono, a mio avviso, quelle identificate dalla psicopatologia fenomenologica: che relazione intrattiene il paziente con il tempo e con lo spazio? Come vive la propria dimensione corporea e l’incontro con l’alterità? E, più in generale, come si apre all’esperienza?. 

La musica, proprio perché, come ci ricorda Imberty, costituisce una manifestazione simbolica del tempo vissuto, della tensione e della forma (M. Imberty, 1981) costituisce un ambito d’esperienza particolarmente adatto a rendere osservabili — e trasformabili — questi fattori. Desidero infine precisare che ogniqualvolta utilizziamo il termine ‘musicale’ intendiamo sia il musicale in senso proprio (strumentale, vocale) che quello rilevabile a livello antropologico (ad esempio, ritmo del passo, dell’eloquio, timbro e melodicità dell’espressività, ecc.).

DSM-5 e descrizione fenomenologica della Lebenswelt

L’approccio tassonomico – nosografico (Tassonomia: organizzazione gerarchica e sistematica del materiale; nosografia: definizione dei disturbi come entità cliniche distinte con descrizione di sintomi, criteri diagnostici, decorso (in pratica si tratta dell’approccio sulla base del quale viene redatta, nei prontuari diagnostici, la scheda di ogni disturbo). 

Utilità e limiti clinici

Il DSM-5 (DSM 5 2013) rappresenta un dispositivo classificatorio che opera prevalentemente in modo categoriale (il paziente rientra in una categoria diagnostica o no sulla base del soddisfacimento di determinati criteri diagnostici) pur includendo elementi dimensionali (gravità, specificatori, livelli di supporto, comorbidità, profili). Questo impianto è utile per molte ragioni: consente la comunicazione standardizzata, orienta la ricerca, permette accesso a servizi, stabilisce un lessico condiviso tra professionisti, e fornisce un insieme di indicatori utili per la prima organizzazione del caso.

Tuttavia, per il lavoro clinico musicoterapico — specialmente quando il nostro obiettivo è trasformativo (nelle prospettive cliniche dell’abilitazione, della riabilitazione o, più in generale, della cura)  il DSM rimane inevitabilmente “esterno” all’esperienza: descrive che cosa appare (e solo in relazione a determinati criteri) ma dice poco sul come l’esperienza è strutturata e vissuta. In altre parole, il DSM aiuta a identificare un quadro; ma non è pensato per cogliere la forma interna del mondo del paziente, né le condizioni che rendono possibile l’incontro.

In una prospettiva fenomenologico-trasformativa, il nostro problema clinico non è semplicemente “ridurre sintomi” o “aumentare competenze” (cose che possono anche essere importanti) ma comprendere e lavorare sulla struttura del rapporto tra soggetto, mondo, alterità e forma. Qui l’oggetto della clinica non è il sintomo isolato, ma la configurazione complessiva del campo di esperienza.

La Lebenswelt: descrizione della forma dell’esperienza

La nozione fenomenologica di Lebenswelt (mondo-della-vita) permette di descrivere non tanto un insieme di comportamenti, ma una organizzazione globale dell’esperienza: ciò che nel mondo appare saliente o non appare (le ‘evidenze’ pre-riflessive che orientano il soggetto (G. Gaggero, 2005 e 2011)) ciò che è tollerabile o intollerabile, come si dispongono tempo, spazio, corpo, alterità (L. Binswanger, 1942) e come si struttura la possibilità stessa di un “tra” intersoggettivo (B. Kimura, 1972 e 1992).

Parlare di “Lebenswelt autistica” (come di qualsiasi ‘mondo’ psicopatologico) può essere didatticamente utile, a condizione di non cadere in un’altra, sia pure più raffinata, forma di descrizione generale astratta. Come cornice orientativa, possiamo indicare alcune ricorrenze spesso osservabili: una selettività del contatto, una vulnerabilità della continuità intersoggettiva, un ruolo cruciale delle soglie sensoriali e toniche, una ripetizione che può avere funzione auto-organizzante, e — in molti casi — una difficoltà a lasciarsi guidare dalla forma implicita in ciascuna esperienza percettiva verso il suo compimento (M. Merleau-Ponty, 1945; si veda in proposito anche il concetto aristotelico di ‘entelechia’).

La comprensione di questa “Lebenswelt tipica” ci aiuta ad orientarci. La clinica vera tuttavia comincia quando ci spostiamo dalla Lebenswelt generale alla Lebenswelt individuale del singolo paziente.

Lebenswelten “tipiche” e Lebenswelt individuale: la prospettiva clinica

Ritengo utile, nella didattica psicopatologica, parlare di mondi-della-vita tipici: il futuro che dispare all’orizzonte nell’esperienza depressiva, l’atmosfera persecutoria del paranoide, la frattura dell’evidenza naturale nello psicotico, e così via. Tuttavia, ciò che è clinicamente decisivo non è la tipologia, bensì la singolarità: la Lebenswelt del paziente concreto.

Come l’esperienza clinica insegna, due pazienti “con la stessa diagnosi” possono differire radicalmente nella funzione che è alla base della ripetizione (difensiva, auto-regolativa, esplorativa, comunicativa), nelle modalità attraverso le quali tollerano pause e sospensioni, nel livello di intrusività accettato, nella possibilità di co-presenza, nella qualità della temporalità. La diagnosi non testimonia lo stile che il paziente declina concretamente nel suo essere-nel-mondo così come il pattern ricorrente non costituisce la forma vivente del soggetto.

In tempi orientati verso valutazioni quantitative, standardizzazioni, buone pratiche generalizzate, penso sia utile ricordare che assumere la prospettiva fenomenologica (come quella psicoanalitica, quando libera da reificazioni e dogmatismi teorici o tecnico-metodologici) non costituisce un lusso teorico: è una scelta che ci riporta al valore della sensibilità umana e clinica, che ci aiuta a precisare la nostra posizione terapeutica, ci ricorda la valenza ‘artistica’ del nostro lavoro come ‘musicisti – terapeuti’ e che ci dovrebbe mettere al riparo dall’errore clinico più comune: trattare la persona come un esemplare di una categoria.

Comprendere il vissuto: l’indagine sugli elementi strutturali a monte dei vissuti

Comprendere non è spiegare: il focus sulla ‘forma-formante’

Luigi Pareyson nell’ambito della sua ‘teoria della formatività, ragionando sulla creatività artistica, scrive: “la forma, oltre che esistere al termine della produzione, già agisce come formante nel corso di essa. La forma è attiva prima ancora che esistente. Essa è al tempo stesso risultato e legge del processo creativo” (L. Pareyson, 1950-1954, p.74). Noi siamo interessati alla comprensione, pur senza pretese di esaustività, degli elementi costitutivi della ‘forma formante’ che è a monte dei vissuti del paziente; forma che, attraverso l’articolazione dei suoi elementi struttura in modo relativamente stabile le modalità attraverso le quali i vissuti emergono, si concatenano, si interrompono, diventano comunicabili o restano chiusi. Non è solo questione di rendersi conto di “cosa sente” il nostro interlocutore, quanto piuttosto di comprendere come la sua esperienza prende forma.

Nel lavoro con l’autismo, questo punto è decisivo: spesso non incontriamo un vuoto di esperienza, ma un’esperienza regolata da soglie, selettività e discontinuità tali che il “tra” intersoggettivo risulta fragile, intermittente, obliquo. Se ci fermiamo al livello comportamentale, rischiamo di perdere la struttura organizzativa sottostante e, di conseguenza, di intervenire in modo intrusivo o inefficace.

Empatia di II grado: empatia fenomenologica orientata all’eidos

Per avvicinarci alla struttura organizzatrice dei vissuti, è utile esercitare quella che è stata detta empatia di II grado (G, Stanghellini, 2017) o empatia fenomenologica. L’empatia di I grado — immediata, spontanea, preriflessiva — è sostanzialmente insufficiente nei contesti in cui la reciprocità non è espressa secondo le forme attese. Può generare errori: proiezioni (“non mi vuole”), interpretazioni premature, ansia da prestazione (“devo ottenere risposta”), oppure ritiro.

L’empatia di II grado è una empatia più rigorosa e disciplinata: non cerca subito il contenuto, ma osserva la forma. Si fonda su indizi microfenomenologici: timing, latenza, intensità, ripetizione, pausa, soglia, modo dell’attacco sonoro, forma vitale del gesto. È un’empatia anti-proiettiva: si lascia istruire dal modo in cui il paziente appare.

Quando questa empatia funziona, non produce “spiegazioni”, ma prepara il terreno per l’intuizione eidetica: il cogliere invarianti di stile, cioè aspetti strutturali della ‘matrice’ esperienziale che si ripresentano attraverso variazioni superficiali.

Epochè: la postura mentale che rende possibile l’empatia fenomenologica

La condizione mentale per esercitare l’empatia di II grado è l’epochè. Epochè significa sospensione: non una negazione delle conoscenze, ma una sospensione operativa di automatismi interpretativi, etichette, aspettative normative, e soprattutto della fretta di “fare accadere qualcosa”.

In musicoterapia, epochè significa: ascoltare il campo senza saturarlo; tollerare il non-senso iniziale (che può presentarsi come rumorosa confusività o come silenzio ‘vuoto’ di reciprocità, di ascolto, di senso); sospendere la pressione sul risultato; rimanere presenti in attesa dell’emergere di forma. È una postura clinica esigente, perché implica la capacità di stare accanto a un’esperienza che non si offre immediatamente come dialogo ordinario — e tuttavia può diventare dialogica proprio attraverso il musicale.

L’Organizzazione Trascendentale come struttura connotativa dei vissuti  

Che cos’è l’Organizzazione Trascendentale

Con il termine Organizzazione Trascendentale (O.T.) (W. Blankenburg 1962)si intende la struttura che determina e correla le coordinate percettivo-emotive attraverso cui ciascuno – in modo unico e irripetibile – si rappresenta il mondo e lo abita. L’O.T. influenza in modo determinante:

• le salienze (cosa risalta e cosa non risalta),
• le soglie di tolleranza (cosa è troppo, cosa è poco, cosa destabilizza),
• i modi del contatto (frontalità, lateralità, distanza, prossimità),
• la temporalità vissuta (continuità, frammentazione, ciclicità, sospensione),
• il rapporto con la forma (tensione, compimento, chiusura, ripresa),
• la possibilità di co-presenza e co-costruzione con l’altro.
• La sensibilità tematica pre-riflessiva

L’O.T. non costituisce una concettualizzazione psicologica aggiunta dall’esterno: è il nome di una sorta di matrice formale che si manifesta nel modo in cui il soggetto è nel mondo. Essa è costituita dalla specifica modalità con cui ciascun essere umano (Dasein) abita la relazione con il tempo, lo spazio, il corpo e l’Alterità.

L’O.T. è testimoniata dallo Stile (G. Gaggero, 2005, 2013)

L’O.T. non la “vediamo” direttamente; la riconosciamo attraverso un confronto clinico e un’analisi dello stile (antropologico e musicale) del paziente. Lo stile, in questa prospettiva, non viene considerato in relazione alla sua valenza estetica: esso costituisce la forma (relativamente) stabile del rapporto tra soggetto, tempo, spazio, corpo e alterità.

Possiamo parlare di stile di presenza, stile relazionale, stile temporale, stile tonico-affettivo, stile della ripetizione, stile espressivo. Ogni paziente, in modo singolare, mostra un pattern di soglie e possibilità: ciò che per lui è organizzante, ciò che è invasivo, ciò che è sostenibile, ciò che è “troppo presto”.

Lo stile musicale come via privilegiata alla comprensione della Lebenswelt

L’espressività musicale costituisce una via d’accesso privilegiata alla comprensione dell’O.T. perché rende esplicite dimensioni che spesso restano implicite nella sola osservazione verbale o comportamentale: il tempo, l’attesa, la tensione, la forma, l’intensità. Lo Stile conferisce unitarietà di senso alla Narrazione così come il respiro genera il fraseggio (G. Gaggero, 2005). Il gesto sonoro e musicale, ad esempio, mostra:

• come il paziente attacca e interrompe,
• se il terminare di suonare avviene nella modalità della conclusione o dell’interruzione
• come tollera le pause e, più in generale, il silenzio,
• come gestisce la ripetizione (identica o variata),
• come reagisce a micro-scarti,
• se compare anticipazione reciproca,
• se si apre la possibilità di chiudere una micro-frase.

Intersoggettività: il contributo di Thomas Fuchs

Il contributo di Thomas Fuchs è particolarmente rilevante per la nostra prospettiva perché consente di pensare l’intersoggettività non come un semplice scambio di segnali cognitivi o di “abilità sociali”, bensì come un processo incarnato e temporale di sintonizzazione: un coupling dinamico tra corpi, affetti e ritmi. In questa cornice, la relazione non è un dato (presente/assente), ma un fenomeno processuale fatto di agganci, rotture e riparazioni (breakdown/repair), e il senso interpersonale emerge dentro questi micro-processi, più che dentro dichiarazioni esplicite o prestazioni standardizzate.

In modo particolarmente chiaro, Fuchs distingue tre livelli di empatia: empatia primaria, empatia estesa ed empatia reiterata. La prima è un’empatia preriflessiva e intercorporea, basata su risonanze tonico-affettive, sincronizzazioni implicite e coordinazioni microtemporali; la seconda implica una trasposizione prospettica più esplicita (un “mettersi nei panni” dell’altro, immaginativamente e cognitivamente); la terza, riprendendo Edith Stein, riguarda una forma di empatia “di secondo giro”, in cui l’altro viene colto come soggetto che mi percepisce — cioè un livello di riconoscimento riflessivo del tra (E. Stein, 1917).

Questa distinzione è estremamente feconda in musicoterapia, perché il dialogo sonoro si colloca primariamente sul piano dell’empatia intercorporea e può, in alcune condizioni, favorire l’emergere degli altri livelli.

Empatia primaria e dialogo sonoro come coupling ritmico-tonico

Nel lavoro con il paziente autistico, la sintonizzazione primaria si manifesta spesso non attraverso canali “sociali” convenzionali (es. sguardo), ma tramite micro-indizi musicali: un allineamento minimo di pulsazione, una pausa condivisa, una ripresa dopo una rottura, una modulazione dell’intensità che non disorganizza, una latenza che si riduce, un gesto sonoro che “accoglie” la presenza dell’altro. Operativamente, il musicoterapeuta costruisce il dialogo partendo da agganci sotto soglia: entra nel profilo temporale e dinamico del paziente senza invaderlo, rispecchiando selettivamente una dimensione (ritmo o intensità o timbro) e lasciando che il campo diventi abitabile. In questo senso, la riparazione dopo la rottura (repair) è spesso più clinicamente significativa della “bella sintonia”: perché indica che il paziente può perdere e ritrovare il legame senza che la forma collassi. Qui la sintonizzazione è già rimodulazione stilistica: cambia il “come” dello stare nel flusso musicale, non solo il “cosa”.

Empatia estesa e dialogo sonoro come costruzione di micro-scene

Quando il coupling primario è sufficientemente stabile, può emergere una dimensione più “estesa” dell’empatia: non nel senso di una comprensione concettuale, ma come possibilità di sostenere micro-scene musicali condivise (chiamata/risposta, attesa, invito, avvicinamento, sospensione, ripresa). Il musicoterapeuta non “interpreta” contenuti: lavora sulla forma come scena dinamica tollerabile, introducendo micro-variazioni leggibili e costruendo un minimo di organizzazione narrativa (inizio–sospensione–ripresa–chiusura) in scala micro. In tal modo si apre progressivamente la possibilità che il paziente non solo “stia nel suono”, ma riconosca un profilo intenzionale dell’altro e un ordine relazionale della forma.

Empatia reiterata e riconoscimento del tra: chiusure condivise della forma

Laddove compare l’empatia reiterata, l’altro non è più soltanto una presenza nel campo sonoro, ma un soggetto che mi percepisce e a cui io mi rivolgo. In musicoterapia questo livello si mostra spesso in segni sottili: un checking (guardare la mano del terapeuta o l’oggetto sonoro per verificare la sua presenza), un’offerta sonora che sembra fatta “per l’altro”, un’attesa intenzionale, una modifica del gesto in funzione della risposta ricevuta. È qui che il lavoro sui bordi della forma (attacco, sospensione, chiusura) diventa clinicamente decisivo: la conclusione di una micro-frase o di una cadenza non è più soltanto un evento musicale, ma un evento intersoggettivo. In questa prospettiva, la responsività, ad esempio, alla tensione melodica “sensibile → tonica” può essere riletto come una indicazione clinica di condivisibilità della teleologia formale: quando la tensione verso il compimento diventa abitabile e condivisa, la chiusura non è imposta ma co-costruita; e allora, per un istante, non si chiude soltanto una frase musicale: si chiude una forma del ‘tra’.

Questo impianto è coerente con un secondo asse teorico di Fuchs, utile per comprendere l’autismo: la distinzione di tre livelli di intersoggettività: primaria/incarnata o intercorporea, secondaria/empatica o intenzionale, terziaria/simbolica o narrativa. Tale tripartizione chiarisce che la difficoltà autistica non va letta solo come deficit di “cognizione sociale”, ma anche come vulnerabilità del being-with incarnato e della sua articolazione temporale; e che il lavoro clinico può partire precisamente da ciò che la musica rende praticabile: micro-sintonizzazioni, riparazioni, scene minime, e forme condivise.

Indicatori clinico-musicali (osservabili) dei processi di sintonizzazione e della loro rimodulazione:

• Durata della co-presenza nel medesimo campo sonoro senza fuga/saturazione.
• Riduzione della latenza di risposta (anche non convenzionale) e comparsa di micro-anticipazioni.
• Tolleranza di pause/sospensioni (silenzio) senza collasso o rottura disorganizzante.
• Breakdown/repair: possibilità di perdere e riprendere il legame sonoro dopo una rottura.
• Accettazione di micro-variazioni sotto soglia (ritmiche, dinamiche, timbriche) come “dell’altro”.
• Segni di checking (mano/strumento/oggetto) e offerte sonore rivolte al terapeuta.
• Passaggio da ripetizione identica chiusa a ripetizione variata dialogica (da rispecchiamento perfetto a rispecchiamento imperfetto).
• Chiusure condivise di micro-frasi (tensione/risoluzione) come evento intersoggettivo.

Dall’O.T. agli orientatori valoriali, alla sofferenza, agli obiettivi terapeutici

Orientatori valoriali impliciti

Una volta compreso lo stile (e quindi l’O.T.), emergono gli orientatori valoriali impliciti del paziente: ciò che, per lui, ha valore di protezione e di consistenza. Per alcuni, il valore implicito è la stabilità locale; per altri il controllo della soglia; per altri ancora la riduzione dell’imprevedibilità; per altri la protezione dalla tensione intensa o dall’intrusione dell’altro.

Questi orientatori costituiscono, per il paziente autistico, la grammatica di sopravvivenza del suo mondo. Se non li riconosciamo, rischiamo di imporre obiettivi terapeutici che, pur ragionevoli astrattamente, risultano disorganizzanti nella Lebenswelt concreta.

Fattori di sofferenza

La sofferenza, in questa prospettiva, si produce quando il mondo relazionale impone forme troppo rapide o troppo complesse: quando l’intrusività supera la soglia; quando la variabilità eccede ciò che è sostenibile; quando si interrompe una ripetizione organizzante senza offrire una forma sostitutiva; quando la tensione viene forzata e non resa abitabile.

Obiettivi terapeutici formulati come trasformazione di stile

Gli obiettivi, quindi, vanno formulati in termini di rimodulazione stilistica, cioè come trasformazioni osservabili della forma del rapporto. Esempi coerenti:

• aumentare la tolleranza alla micro-variazione entro pattern condivisi;
• ampliare la durata della co-presenza musicale senza fuga o saturazione;
• trasformare ripetizione identica chiusa → ripetizione variata dialogica;
• sostenere la capacità di abitare una sospensione (pausa) senza collasso;
• rendere possibile una conclusione condivisa (tensione/risoluzione) in micro-forme.

Qui la nozione di forme vitali di Stern (D. Stern, 2010) offre un lessico clinico essenziale: non descriviamo solo cosa accade, ma come accade. Un pattern può essere martellante, trattenuto, implorante, evacuativo, autoipnotico, chiamante. L’obiettivo non è eliminare il pattern; è rimodulare la forma vitale e renderla più intenzionale, consapevole, flessibile e condivisibile.

Dialogo musicale e rimodulazione stilistica: la terapia musicale

Il processo musicoterapico come rimodulazione

Il dialogo musicale è lo strumento principe della rimodulazione stilistica. Rimodulare non significa “normalizzare” né tentare di sostituire lo stile del paziente con un altro; significa introdurre, nell’espressività del paziente, attraverso la ‘contaminazione’ determinata dall’incontro con lo stile ‘ascoltante’ del musicoterapeuta, margini di flessibilità abitabile, evoluzione stilistica che, nella continuità, accolga nuovi elementi di ascolto, apertura, responsività.

Il dialogo musicale, a differenza di quello verbale che deve passare necessariamente (anche se non esclusivamente) attraverso la comunicazione / condivisione di significati (e quindi attraverso il piano simbolico) si svolge direttamente a livello del senso (quindi in quella dimensione pre-riflessiva da cui emergono i significati). In questa prospettiva, la terapia non si gioca primariamente sul contenuto simbolico, ma sul lavoro fine di temporalità, soglia, intensità, forma. È qui che l’esperienza musicale diventa clinicamente insostituibile. 

Principi tecnici operativi

Possiamo sintetizzare alcuni principi di lavoro:

1. Sintonizzarsi prima di variare.
   Entrare nel profilo del paziente (tempo, intensità, forma vitale) senza imitazione sterile, ma con aggancio reale.
2. Variare sotto soglia.
   Introdurre scarti minimi e leggibili, tali da non disorganizzare la matrice. La variazione non deve essere radicale: deve essere tollerabile.
3. Non rompere troppo presto la funzione organizzante della ripetizione.
   La ripetizione non è solo sintomo: può essere un presidio di consistenza. Prima di trasformarla, bisogna comprenderla fenomenologicamente e integrarla nel tessuto narrativo.
4. Lavorare sui bordi della forma.
   Attacco, sospensione, ripresa, chiusura. È sui confini che la forma diventa condivisibile.
5. Trattare la conclusione formale come esperienza clinica.
   Nel corso della narrazione musicale si determinano tensioni ritmiche, melodiche e armoniche rispetto alle quali il paziente autistico è frequentemente poco o nulla responsivo; facilmente il termine dell’esecuzione assume il carattere dell’interruzione piuttosto che della conclusione. Il musicoterapeuta dovrebbe abilitare o riabilitare maieuticamente la tensione verso un compimento condiviso della forma.

Verso la costruzione condivisa della forma

L’esito trasformativo, quando possibile, è la costruzione condivisa della forma. Possiamo pensare a una progressione:

• co-presenza nel campo sonoro,
• regolazione reciproca implicita,
• ripetizione condivisa,
• variazione condivisa,
• tensione/risoluzione condivisa,
• micro-frase co-costruita,
• memoria di forma tra sedute.

Un ‘osservabile’ – guida: la conclusione della forma

Riprendo qui un esempio semplice, ma clinicamente significativo. Se suono in qualsiasi tonalità una scala maggiore o minore (o una semplice melodia) e mi fermo sulla sensibile, per la maggior parte degli ascoltatori (che condividano la grammatica tonale europea e gli stilemi melodici e armonici che ne derivano) la tensione verso la tonica è immediata: è come se la forma “chiedesse” il compimento. In molti pazienti autistici (non in tutti), questa tensione non appare, o non si manifesta come attesa o richiesta di chiusura; il soggetto può passare ad altro, riprendere una ripetizione, o interrompere senza che emerga il vettore verso la risoluzione; ciò non va considerato come test di attitudine o competenza musicale. È un osservabile fenomenologico: segnala, talora, una difficoltà ad abitare la teleologia implicita della forma, a lasciarsi orientare dalla tensione verso un compimento condivisibile; ci parla del rapporto tra segmento e profilo globale (Gestalt) tra presente puntuale e vettore temporale, tra controllo locale e apertura alla continuità della forma.

In prospettiva trasformativa, questa osservazione non serve a “correggere” il paziente; serve a capire che cosa è tollerabile e quale forma di compimento può diventare condivisibile.

Nel quadro qui sinteticamente tratteggiato, l’esempio “sensibile → tonica” può diventare un evento clinico paradigmatico: quando nel dialogo musicale paziente e terapeuta pervengono alla conclusione condivisa di una semplice cadenza o di una frase melodica avviene qualcosa di clinicamente significativo perché, per un istante, una chiusura formale è diventata intersoggettiva. Non si chiude soltanto una frase musicale: si chiude una forma tra noi.

Conclusione

Una musicoterapia dell’autismo orientata dalla Fenomenologia Trasformativa non rinuncia alla tecnica, ma la riporta alle radici della sua ragion d’essere sottraendola all’alienante concezione procedurale: la tecnica non è una procedura per ottenere risposte, costituisce un contesto d’opportunità in cui è possibile l’incontro tra due persone (paziente e terapeuta) ed è, al tempo stesso, una pratica volta alla co-costruzione di forme musicali (cioè umane) dinamicamente condivise (M. Pavlicevic 1997) che costituiscono forme di esperienza relazionale condivise. Il terapeuta opera con epochè ed empatia di II grado per avvicinarsi alla matrice (O.T.) riconoscibile attraverso stile; ciò affinché nell’incontro con l’espressività musicale dell’Altro si producano le rimodulazioni stilistiche auspicate; usa il dialogo musicale per rendere abitabili tensione, distensione, pausa, variazione e compimento; orienta il processo verso la costruzione condivisa della forma musicale.

In definitiva, il compito clinico non è quello di proporre una forma dall’esterno, ma quello di rendere possibile che una forma più aperta e più intrisa di ascolto reciproco diventi, nel divenire della narrazione in cui il dialogo musicale si dispiega, condivisibile.